古今東西のあらゆる書籍が揃う書舗・弔 ( とむらい堂を舞台に人と本との関係を鮮やかに描き出す京極夏彦さんの「書楼 ( しょろう弔堂」シリーズがこのたび遂に完結。

古今東西のあらゆる書籍が揃う書舗・弔 ( とむらい堂を舞台に人と本との関係を鮮やかに描き出す京極夏彦さんの「書楼 ( しょろう弔堂」シリーズがこのたび遂に完結。最終巻『霜夜 ( そうや』の語り手を務めるのは、活字の元になる字を作ることを職業にしている甲野 ( こうのです。
そこで、書体デザインの第一人者である鳥海修さんをお招きして、京極さんとの対談を敢行。本シリーズの魅力や明治期から現代に至る明朝体の変遷などを熱く語り合っていただきました。

構成／杉江松恋　撮影／大槻志穂

書き手はどこまで意識して小説を書くべきか

鳥海　京極さんと知り合ったのは二〇〇二年くらいじゃないでしょうか。
京極　僕が InDesign を使い始めた頃ですよね。鳥海さんが作られたヒラギノという書体を使うことができるようになって、喜んでいた時期です。
鳥海　初めてお会いしたときに、当時作っていた書体をお見せしたんですよね。京極さんがご覧になって「自分の仕事は、こういうふうに文字を作る人と、印刷する人と、編集者によって支えられているんです」とおっしゃってくださいました。その後『姑獲鳥 ( うぶめの夏』の単行本が出たときも、帯に「読みやすい書体」って書いてくださったんです。
京極 『姑獲鳥』は当初ワードプロセッサーで書いたんですが、実装されている文字種が少なくて、足りない文字は全部作字してました。でも自作のデータは汎用性がないですし、しかも精度はあまり高くないですからね。だから OpenType フォントが使える環境になったのはありがたかったですね。『姑獲鳥の夏』を鳥海さんの字で作り直すことができたのは、本当に嬉しかったです。
鳥海　私は字游工房という会社で仕事をしているんですけど、そのときお見せしたのが游明朝体Rという書体でした。その前に作ったヒラギノは他社からの請負仕事でしたが、いつかは自分たちの書体を作りたいね、と話していて第一弾でした。当時は一万字ぐらい、現在は二万字に増えています。それをセットで売っていたんです。
京極　ワープロはプリントアウトできるというだけでデータに互換性はないんですよね。紙に印字する以外出力できない。フォントもドット数が少ないし、印刷非対応ですよ。結局、組版も禁則も文字種も出版社と印刷会社に丸投げになる。どんなに仕上がりを想定して作り込んでも完成させるのは誰か別の人。そこは書き手がさわれないところだった。これは文章を書く人間として無責任だなと思っていました。校正するだけではカバーできない。だから鳥海さんの書体を見せていただいて、これを使えば綺麗に作れるし、最初から仕上がりを予測できると心強く思いました。そうなると書く側のモチベーションも全然違いますよね。僕は鳥海さんにお会いする機会は少ないですけど、鳥海さんが作られた文字とは三六五日、毎日対面しています。
鳥海　お恥ずかしい（笑）。
京極　僕は明治期の、活版の印刷物も好きなんですよ。あれは当時としては技術の限界に挑戦してますよね。ルビなんて、あんな小さい活字をいちいち彫ってるわけですよ。今なら当たり前ですけど、当時にしてみれば大変な難業ですよ。時は流れて今はDTPの時代になり、できることは本当に多くなりました。だったらできることはぎりぎりまで全部やるべきだと思うんですけどね。鳥海さんにお会いした頃がちょうど技術の変わり目で、これで色々とできる、版面も組めるし、綺麗なフォントで組めるようになると、希望を感じました。
鳥海　そう言ってもらうのはとてもありがたいです。私たちが作った文字がいいから使っています、という方にはなかなか出会わないですよ。
京極　多分、それは知らないんだと思いますよ。だいたい僕が InDesign で書いていると言うと、こだわりが強いとか変態だとか、いまだに言われる（笑）。いや、全編筆書き影印とかならこだわりかもだけど（笑）。たまに同業者から相談を受けることがあって。版面がしっくりこないという。たとえば「？」の形だけが受け入れられないとか。だったら「？」の所だけ合成フォントにして差し替えればいいんだけど、できることを知らないわけ。現在は素晴らしい創作環境があるんだからそれは使わなきゃ。書き手はそういうことに対する認識がほとんどない人のほうが多い。もちろんグラフィックワークはデザイナーの領分なんだけど、少なくとも本文は自分たちの仕事ですから、もう少し自覚したほうがいい。この字にぴったりな小説を書いてやろう、ぐらいの気持ちがある書き手が出てきてもいいと思うのですよ。游明朝で読んでくださいとか、ヒラギノ用の小説とか、あってもいいんじゃないかと思いますね。
鳥海　京極さんとお会いしたあとで、ご相談を受けましたよね。ダブルダーシ「――」が、作り方によっては字間がくっつかないで離れてしまう。で、くっつけると文字の側に近くなっちゃうんですよ。それで文字との間が空いてて、かつきちんと一本の線になるようなダブルダーシというご注文をいただきました。
京極　僕は作中の文字記号を減らそうとしてきたんです。まず三点リーダー「…」を廃止して、時代ものでは「？」や「！」も使うのをやめて。そうやってできる限り減らしていって、現在はカギカッコとダブルダーシ以外は全部排除しました。『絡新婦 ( じょろうぐもの理 ( ことわり』が講談社文庫になったとき InDesign に移植してもらったんですが、元データではダーシが離れてたんです。それを全部自分でカーニング（文字詰め）して調整したんですが、アホみたいに面倒で。そこで鳥海さんにご相談して、以来二十年ぐらいずっと使っています。あれ、すごく助かってます。作業効率が少なくとも十パーセントは上がりました。だから鳥海さんに足を向けて寝られないですよ。

書籍流通の仕組みが「書楼弔堂」の主人公

――「書楼弔堂」は明治期の出版が現在の形になって終わるところまでを描いた大河小説です。最終巻『霜夜』は活字をテーマにされることはどの段階で決められましたか。

京極　最初からです。最後はそこだろうと。活字離れっていうじゃないですか。でも今は印刷に活字なんか使ってないんですよ。出版社の人は初校のことを慣例的にゲラって言いますけど、ゲラ箱（活字の組版を置く容器）なんてないですからね。ゲラも蜂の頭もないでしょうに。あれは初校データでしょ。出版人は、今でもその頃の言葉をぼーっと使っている。逆に言えば、それだけ後世に長く尾を引く、文化的な革命だったわけですよね。だから活版印刷って基本だよなという気持ちはあって。活字の元になる字を描く仕事を選びました。鳥海さんにお訊 ( たずねしたいんですけど、フォントって単体ではなくて、文に組んでどうかというところが大きなポイントですよね。
鳥海　もちろん。組んでみて何度も直します。以前某社の電子書籍で使う書体を作ったとき、京極さんにご意見を伺ったんですよ。そこで駄目出しをされた部分が自分でも迷っていたので、言われて改めて腑に落ちました。直してお見せしたら「よくなりましたね」と。
京極　お前何様か、というぐらい偉そうな言いようでしたね（笑）。
鳥海　そういう正直な意見を言ってくださるのは文字を作る側として本当に嬉しいです。あれはひらがなで、たしか組合せによって流れが止まって見えていた筈です。
京極　どれだけの情報をどのぐらいの時間で摂取できるか考えたとき、一行のストロークというのは大事で、上から目で追っていっていちばん下まで行くと次の行の上まで戻るわけで、そこにちょっとしたインターバルがある。そうした運動を阻害する文字ってあるんです。わざと使うこともあって、たとえば漢字の画数が多いやつなんかは、確実にそこで目が止まります。でもひらがなは、視線が流れてくれないとリズムが悪くなる。あのときは、見せていただいた中にリズムを壊しかねない形があった。繋がるだけじゃなくちょっとした空白もできる。そこでもたつくのは癪 ( しゃくなので改良したほうがいい、と申し上げたと思います。
鳥海　そういう具体的な指摘だと、直せるんです。以前、「明朝体の教室」というものを阿佐ヶ谷美術専門学校で数年やりました。まとめたものが本にもなっています（『明朝体の教室』 Book&Design 、二〇二四年）。話の相手役を書体史研究家でありタイプデザイナーでもある小宮山博史さんとブックデザイナーの日下潤一さんにお願いしたんですけど、自分が気づいていなかったことをご指摘いただいて助かりました。あと、字游工房で作った文字と他社のものとを見比べてみたんですよ。比べてみると他社のものもよかったりする。うちのはあまりにも綺麗で癖がない。どっちがいいんだろうって考えたりとか。そういった比較をやると、自分たちがやってきたものへの反省もできますよね。
京極　私はよく、タイポグラフィの人なの、とか、デザイナーだからそういうことをやるの、とか言われるんですけど、デザインとして美しいものと読みやすいものって全然違うんですよ。デザイン用の書体というのは、本文では使えない。写植の時代からデザイン書体は多く作られてきましたが、本文書体のバリエーションって実はすごく少なかったですよね。それを鳥海さんは作ってくださった。
鳥海　私はこの仕事を四十七年続けてますけど、本文書体を自分の軸にしたいと考えています。一本の木に書体の世界をたとえるなら、本文書体こそが幹なんですね。デザイン書体は枝葉です。だからデザイン書体がいくら増えても、木は枯れます。
京極　本当にそのとおりですね。今は鳥海さんたちのご尽力で太い幹が何本か生えてきている。ようやく森になりつつあります。その転換期の現場に立ち会えたというのは僕にとって嬉しいことでした。でも、とても大事なお仕事であるにも拘わらず、ほとんどの人は「この書体はいいね」なんて理由で本は選ばないんですよね。字がいいから気持ちよく読めるんだということがわからないわけですから。
鳥海　そりゃ、そうです。だってわからないことがいいんですもの。
京極　これは俺の字だ、っていうのを見せられるより、むしろ文字なんかないんだ、ってくらいの気持ちになるくらいの本文書体が素晴らしいということですよね。
鳥海　今回の『霜夜』は第一話に（夏目）漱石が出てきますよね。それで「活字はいいよね」と漱石に言わせている。
京極　はい。その結果、種字職人からは君の字は自己主張がないのが素晴らしい、とも言われるようになる。
鳥海　私は学生のときに先生に連れて行かれて毎日新聞社を見学したんです。そこで活字を作ってる人を初めて見たんですよ。当時は文字にそんな特別な意匠があると思っていないので、カルチャーショックを受けました。そうしたら案内してくれた人が、文字は水であり、日本人にとっての米である、って言ったんですよ。私はその言葉を聞いて一瞬でこの仕事をやろうって決めたんです。それから四十七年ずっと「水のような、空気のような書体」を追い続けています。
京極　良いお話ですねえ。話は変わりますが、以前、北斎の浮世絵のレプリカを版木から作ってもらったことがあります。綺麗に刷り上がったんですけど、見る人が見るとこれは駄目だと。墨の主線が紙に刷り込まれていない、載っているだけだ、って言うんですね。なぜかといえばバレンが違うんだろうと。もう材料がなくなってしまって以前とは違うバレンしかないそうなんですけど。その昔は、彫師とは別に刷師もいた。刷るだけで商売になっていた。それは現在で言うところの印刷屋さんですよね。彫師、刷師が職人として存在していたのが、技術の変化で機械さえあれば刷ることができるから不要になった。そこは興味深いところです。
鳥海　時代が進むとなくなっていくものや技術はありますね。今は Illustrator のようなツールの画面でアウトラインを作っていきますから、線をまっすぐ引くことは子どもでもできる。文字は綺麗に作れるんです。
京極　分度器とか三角定規、はては雲形定規なんかも消えてしまいました。
鳥海　そういう道具を使って継承されてきた技術は消えましたね。例えば明朝体の右払い、左払いのカーブは、初心者には書けなかったんですよ。それを何度も修正していくと、紙の上に白いポスターカラーが積み重なっていきます。これ以上、できませんって音を上げると、先輩が綺麗に直してくれる。そこで学ぶこととかね。
京極　覚えがあります。一方で初心者でもごまかしがきく字もありますよね。
鳥海 「鬱」みたいに画数の多い漢字は比較的易しいです。つぶれないようにすればいいんだから。問題はひらがなですね。漢字は四角い枠の中に書くけど、ひらがなは一応枠は準備するものの、本当はどんな形で書いてもいいんです。基準がないので、非常に難しい。
京極 『霜夜』には、レタリングも何もやったことがない男がそこに思い至る、という話を入れてみました。彼は何しろ活字自体になじみがなかったわけだから、ゼロからそこに到達するわけですが。