海外では昨年から広く公開されてきた伊藤詩織監督作品『ブラック・ボックス・ダイアリーズ』の公開が、ついに日本でも12月から始まった。国内でのスタートは米アカデミー賞ノミネート作品というメガ・ステータスにはいささか不釣り合いとも言える、都内の単館上映という形であったが、その慎重な滑り出しは、問題が抜本的には解決していないことを自覚する関係者の試行錯誤の末の戦略なのだろうか。都内の上映は全回満席という好評を受け、順調に６都市への拡大上映を決めた同作だが、その一方で、目の向けられない問題とは。日英二言語で本問題を取材してきたライターの蓮実里菜氏がレポートする。
12月15日、伊藤詩織監督らによる、ドキュメンタリー映画『ブラック・ボックス・ダイアリーズ』の記者会見が行われた。
出席者は、伊藤詩織監督およびプロデューサーであるエリック・ニアリ氏・ハナ・アクヴィリン氏の2名で、制作会社兼共同配給会社であるスターサンズ社からの出席はなく、防犯カメラ映像のCG加工の方針や許諾の問題についてチームが法的なアドバイスを受けていたという四宮隆史氏（スターサンズ社代表兼弁護士）の姿もなかった。
2月20日に伊藤監督の体調不良により当日にキャンセルが発表された会見が、10か月越しに実現した形となったが、その内容は監督によってすでに出されていたステートメント類をなぞるものが多く、唯一目新しかった情報は、プロデューサーであるニアリ氏による、なぜ日本での上映が遅れたかの説明であった。
ニアリ氏は、「配給会社と違い、上映先が見つからなかった」と一歩踏み込んで答え、また「上映先の問題は、映画とは関係ない部分や、政府との関係を考えた自己検閲のような力も作用したと考えているが、総合的には、上映会社らの懸念は常に防犯カメラ映像だった」と述べ、伊藤詩織監督が海外で行ってきた説明と矛盾させない範囲で、実務的な壁がどこにあったかを明らかにした。
上映先の確保が難点だったという点は、ようやく国内公開を迎えるも、上映先は都内の一館でスタートとしたという状況とも整合しているように見える。
しかし、それ以外は、「日本で公開を迎えた感想は」といった質問で、作品をめぐって論争が繰り広げられてきた着地点を見出せるものや、宙に浮いている答えがわかるようなものでもなかった。
そのため、記者会見の詳報の代わりに、昨年から日英二言語で本問題を注視してきた立場から、本来されるべき「ブラック・ボックス・ダイアリーズ」の制作と流通の話』をしたい。
日本人が知らない『ブラック・ボックス・ダイアリーズ』の実像
伊藤詩織監督は、海外メディアの取材に対し、作品制作の裏側について、「ちゃんとしたカメラマンや音声スタッフがいたことはなく、ハナと私が二人で全部やった」と述懐。
アカデミー賞授与式にノミニーとして出席した後は、「映画を作ったこともない私たちの作品が、米アカデミー賞まで来られるなんて信じられない」と素直な喜びをのぞかせたため、「予算ゼロの映画製作者が発揮した才能」と賞賛した米国紙もある。
しかし、取材を進めると、見えてくるのは、その作品の実は、鳴物入りの超大型プロジェクトであったという点である。
伊藤監督が編集室に仮眠ベッドを持ち込んで作業していたというのは日本でもよく紹介されたエピソードだが、「その編集室には、『ナワリヌイ』（2023年米アカデミー賞受賞）の編集者と、オッペンハイマーの『アクト・オブ・キリング』（2014年米アカデミー賞ノミネート作品）の編集に携わった人物がいて、編集室は事実上、スターの集まりだった」というのはその一例だ。
低予算映画どころではなく「超大型プロジェクト」だった
ドキュメンタリー制作者は、「次元が違う人が編集に入ると、作品が格段に良くなるのは良くあること」と話す。ただ、そういう次元にいる立場の人にアドバイスをもらうのに必要なのは、金銭ではなく、人脈やツテであるという。
また、そういったレベルにいる人物ほど、作品にクレジットされることを嫌い、むしろ「クレジットはしない」という条件で動く場合もあるとした。その理由は、アドバイスをしてくれと無限に依頼されることを避けるためや、新人の邪魔をしたくないという配慮も働くという。
もっとも、伊藤作品には、彼女らの名前は共同編集・編集コンサルタントとしてクレジットされているため、アドバイス以上の実務的協業があったことがうかがえる。
『ナリヌワイ』と『アクト・オブ・キリング』と『ブラック・ボックス・ダイアリーズ』に共通するのは、どの作品もロンドンを拠点にする同じ国際販売代理人会社（ドッグウーフ社）を通している点だ。伊藤詩織監督作品には、同社の役員が直々にセールスエージェントに就いているが、そういった人物であれば、強力な助っ人を紹介できたのかもしれない。
ドッグウーフ社は、過去30本以上の米アカデミー賞候補のドキュメンタリー作品を輩出してきた名門のセールスエージェントであるが、米国で映画知財を専門にする弁護士は、「『ブラック・ボックス・ダイアリーズ』のリーガルチェックを担った法律事務所は、米国のトップティアのローファームである」と語り、ドッグウーフ社が作品を紹介し、その法律事務所の名前があれば、業界関係者の心証としては、確実に“その路線”に乗る、「必勝請負プロジェクト」として理解されるという。
そうして制作された作品をプロモーションする上でも、同作品には大きなマンパワーが注ぎ込まれていたことも、明らかである。
オンラインデータベースのIMDbによれば、同作品には、同年にオスカーを受賞した『ノーアザーランド』の約3倍にのぼる数のプロデューサー数がクレジットされ、「インパクト・プロデューサー」という他の作品では見かけないユニークな肩書きも並ぶ。
伊藤詩織監督は、作品と共に社会的インパクトを打ち出すため、世界的なキャンペーンを展開すると海外のインタビューで語っているが、それぞれの地域を開拓できる人物らが適切なアプローチを行なったことにより、ヨーロッパでの一般公開前に欧州議会で上映会を行うようなことが実現できたのだろう。
同作品は、伊藤詩織監督による自撮りのビデオ日記をストーリーテリングの一部に組み込むことで、当事者が友人と制作したアットホームなセルフドキュメンタリーと見える側面を保っているが、その実は、業界最高水準の専門性とマンパワーが掛けられ、製作・宣伝・流通のなされた作品であるといえるだろう。
公開から約2年で世界60の国と地域で上映をしたという勢いは、ドイツの巨匠ヴィム・ヴェンダース監督が日本とドイツの共同制作を行い、主演の役所広司氏はカンヌで男優賞を受賞するなど世界的に高く評価された『PERFECT DAYS』の上映実績がロングランとなって90カ国という事実と並べると、よくわかるのではないだろうか。
