戯曲翻訳の難しさ
小川 河合さんはシェイクスピアの翻訳も手がけられていますけれど、それがどのような経験なのか私には想像もできません。英語のアクセントもあるし、韻もたくさん踏んでいる。独特のリズムもある。そうやって書かれた原文を日本語にするのはさぞかし難しいことだと思います。
河合 ほとんど不可能な作業なんです。
小川 不可能だと知りつつ挑戦されているわけですね。
河合 芝居と同じですよ。役者の方々が難しい舞台に臨んだあとのように、奇跡が起こってよかったといつも胸を撫で下ろしています。
小川 劇場に神棚やお稲荷さんがあるのはそういう困難に挑まなきゃいけないからなのでしょうね。稽古で限界まで練習し、あとは祈るのみ、というぎりぎりの挑戦を繰り返すのは、観客の想像を超える大変さがあるのだと思います。
河合 翻訳も同じですね。神棚に祈るわけではありませんが、これは絶対に無理だと感じながら挑んでいます。特に戯曲は原文の音やリズムと合わせなきゃいけませんからね。たとえば、私の翻訳ではありませんが、先ほどから名前の出ている「彼を帰して」（原題：Bring Him Home）の原文は、一行目から四行目がGod on high/ Hear my prayer/In my need/You have always been thereとなっています。日本語では「神よ わが主よ 祈りを聞かせ給え」と訳されていると思います。
一行目はGod on highという三語、三音から始まる。ふつうに訳せば「高いところにいる神よ」となり、字余りになってしまうでしょう。しかし、「高いところにいる」は天を見上げる身振りで表せばいいので、日本語訳では「神よ」という三音だけで訳しています。うまい訳だと思います。
小川 「神よー」の語尾で高さを表現するわけですか。
河合 そうですね。歌は身振りがありますから、それを考えて訳す必要があります。また、二行目から四行目は直訳すると「私が必要とするときにあなたはずっとそこにいてくれたから、この祈りも聞いてください」です。原文は十二音なんですが、日本語では、「わが主よ 祈りを聞かせ給え」という訳で音をぜんぶ使い切ってしまうんですよね。だからIn my need以下をカットするしかない。
小川 全てを訳していると音と合わなくなってしまうから省略するわけですか。
河合 音楽に合わせて翻訳する場合によく起きる問題です。有名な例では「大きな古時計」。原文の英語を見ると、リズムに乗せるためにいろんな情報がカットされていることがわかります。原文には「古時計はおじいさんの背丈よりも一・五倍ほどあった」とか、「でも重さはちっとも違わなかった」とか、もっと細かく書き込まれているんですよ。
小川 なるほど。リズムに合わせて翻訳するのは難しいですね。英語には韻もありますし。
河合 ええ。「彼を帰して」では二行目のprayerと四行目のthereが同じライムになっています。韻を無理に訳そうとするとダジャレっぽくなってしまうんですよね。それはシェイクスピアの場合も同じです。だから私も無理だと思いながらやるしかない。
特に『夏の夜の夢』や『十二夜』には、それまで続いていたライムが突然外れることでモードが変わるシーンがあるんです。韻が踏まれている間はふつうの芝居っぽく展開していたのに、なくなった途端に調子が変わるような箇所が。それを日本語の読者にも伝えるためにはちゃんとそこまでのライムも訳さなければなりません。戯曲翻訳はとても大変です。一般的な翻訳の何倍も時間がかかりますね。
シェイクスピアの時代の劇場
小川 シェイクスピアはアドリブも禁止していたそうですね。あの時代はみんなそうだったのでしょうか？
河合 いえ、そういうわけではなく、単にシェイクスピアが禁じていただけです。ただし、お抱え道化役者のウィリアム・ケンプがしょっちゅう勝手にアドリブをしていたようで困っていました。よっぽど腹にすえかねたのか、シェイクスピアはハムレットに「道化を演じる者には、決められた台詞以外は喋らせるな」と言わせています（笑）。結局、ウィリアム・ケンプは劇団から抜けましたね。
小川 座長との相性の良し悪しはあるでしょうね、どんな役者さんも。
河合 あるでしょうね。特に喜劇役者はお客さんを笑わせる芝居をするわけですから。お客さんの顔が見えるとどうしても笑わせたくなるのでしょう。
小川 取材のなかで、照明は非常に重要な仕事だと聞きました。照明が当たったときに衣装がどういう色に映るか、場面ごとに何に当てないようにするべきかを考えながら、細かくライトを調整しなくてはならないようです。四百年前のシェイクスピアの時代では、照明というとろうそくでしたか？
河合 ろうそくと太陽光ですね。ロンドンにシェイクスピアの劇場だったグローブ座が再建されていますが、天井がないんですよ。夏のイギリスは夜の九時くらいまで明るいので、芝居は太陽光で行われていました。ただ、一六〇八年にシェイクスピアの劇団が使い始めたブラックフライアーズという劇場は天井があったのでろうそくが使われました。
小川 屋根があったことが斬新だったわけですか？
河合 そうですね。灯りを消してカーテンを閉め切ってしまえば暗闇が作れるという点で斬新でした。違うのは照明だけでなく、音響もです。グローブ座では太鼓とラッパのような吹奏楽で音楽を作っていたんですが、ブラックフライアーズ劇場では室内楽の演奏に代わりました。雰囲気がガラッと変わりますよね。
小川 やはり劇場空間は面白いですね。同じ芝居でもどこで観たかによって大きく印象が異なります。最近観た『ハムレット』は京都の先斗町にある歌舞練場でした。ふだんは芸妓さんが踊りを披露したりする劇場です。舞台も狭く、セットらしいセットはほぼありませんでした。すみっこを紗のようなカーテンで囲い、そこにリュートなど古楽器を弾く人が三人ほど並んでいました。
河合 素敵な雰囲気ですね。
小川 小道具も小さいテーブルに毒入りのお酒の瓶が置かれているくらいで。おそらくシェイクスピアの時代により近づけようという企みだったのかもしれません。
劇場という空間の豊かさ
小川 河合さんがご著書のなかでシェイクスピアの演劇は狂言に近いと書かれていました。狂言では、いつの時代のどういう景色かがわからないまま、役者が出てきて「このあたりの者でござる」というところから始まる。昔話の「むかしむかしあるところに」と同じ始まり方ですね。
河合 確かにそうですね。狂言では言葉を語っていくうちに風景が見えてきます。これから都に行こうと言って登場した役者が、舞台をぐるりとまわって「いや、なにかと言ううちに都じゃ」と告げると、観客は都に着いたことがわかる。舞台装置を入れ替えないから、言葉だけで想像力をかき立てる必要があるわけです。
小川 観客の想像力に委ねる部分が多いからこそ、一人ひとりのなかに違う舞台が生まれ、劇場に豊饒な時間が流れるんでしょうね。
河合 そのとおりですね。それぞれのなかにそれぞれの世界が生まれる。その広がり方こそまさしく演劇の本質なのだと思います。
小川 しかもシェイクスピアの劇場は幕もなく、能のように張り出し舞台だった、と河合さんは書かれていました。多くの観客はその舞台を、平べったい土間に立ちながら観ていたようですね。
河合 きっとイギリス人の国民性もあると思います。彼らってパブでも椅子に座らずに立って飲んだり喋ったりしているんですよ。日本人は桜を見るときでもとにかく座ろうとしますが。
小川 なるほど。立っていると余計にほかの人と接触するから、一体感が増すような気もします。
河合 ええ。だから劇場では人々のソーシャリティが垣間見えるんだと思います。
小川 そこにはある種の緊張感もあったのでしょう。帝劇の椅子も狭すぎず、広すぎず、緊張感が保てる絶妙な広さにしていると聞きました。想像力を巡らせることはリラックスし過ぎるとできないから、と。
シェイクスピアのグローブ座は入場料金も安かったみたいですね。パン一斤と同じ一ペニーだったとか。今のチケット代を考えるとかなりお得な値段だと思います。
河合 当時はほかにエンターテイメントがありませんでしたから。教会に行ってお話を聞くか、芝居を観るか、どちらかしかない。ただし安かったのは立ち見席だけで、ベンチ席や二階、三階に行くとどんどん高くなります。貴族たちは三階で観ていたようです。
小川 階層社会が劇場にもあったわけですか。高貴な人が秘密の階段を上がり、こっそり愛人なんかを連れてボックス席に座って観ていたのかなと想像できますね。
河合 裏階段があって、庶民と接触せずに三階に上がることができたと言います。当時は水環境が悪くて、洗濯が満足にできなかったから、人の匂いはきつかったようです。
小川 今回、小説にコロナのことは少し取り入れましたが、劇場にとって感染症は泣き所ですね。シェイクスピアの時代もペストが流行るとすぐに劇場を閉鎖していたそうですけど、当時の衛生状態を考えると簡単にウイルスが広まってしまうのでしょう。
河合 劇場が閉鎖されると地方で巡業しなきゃいけませんでした。当時は補償もありませんから、食うためには芝居を続けなきゃいけなかったんですね。
シェイクスピア劇の本質
小川 しかしシェイクスピアはすごいですね。ご著書を読むと、実務能力も高く、役者としても食べていけるだけの能力があって、なんと不動産投資までしていた。七年間放っておいたとはいえ、生涯で結婚したのはアン・ハサウェイという女性ひとりだけだったわけですから、家族をまとめる力もあったのではないでしょうか。そういう人間としての総合的な力があったからこそ、喜劇も悲劇も書けたのでしょう。作品にも人種差別や権力争い、フェミニズム的な問題や宗教のことなど、現代にも通じるテーマをいくつも盛り込んでいます。繰り返し上演されているのはそれゆえなんでしょうね。
河合 ある意味では私たちが進歩していないということかもしれないですね。ただ、シェイクスピアは結論ありきで書いていたわけではなかったと思います。イメージした人たちが勝手に語り出したのでしょう。
小川 確かにシェイクスピアの作品は、そうなってしまったという終わり方が多いですね。『ハムレット』も復讐劇かなと思っていると、だんだんハムレット自身の成長物語になってくる。そして自ら復讐するのではなく、神に委ねるという域に到達します。世の中はなるようにしかならない、とハムレットが悟っていくのでしょう。「雀一羽落ちるにも神の摂理がある」というセリフがありますが、シェイクスピアはそこに到達しようと思いながら書いていたわけではないと。
河合 あらかじめ考えていたわけではなかったと思いますが、その思想は常に彼のなかにありました。『マクベス』にも「人生は歩く影法師。哀れな役者だ」というセリフがあって、演劇と人生が重ねられています。つまり、舞台が終わると何もなくなってしまう芝居と同様に、人生も終わると全てが消えてしまう。だから死を想え、今を生きよ。いわゆる「メメントモリ」ですね。当時はシェイクスピアのみならず、そういう思想を抱え持つ人はたくさんいました。
ペストが蔓延(はびこ)っていたため、死の気配があちこちにあったのでしょう。ハムレットが道化師ヨリックの頭蓋骨を持ちながら「哀れ、ヨリック」と言うとき、自分もいつかは死ぬだろうという思いがある。こういう考えは小川さんの好きな「彼を帰して」にも通じると思います。あの歌にも、自分は老いていなくなる、だから彼を帰してほしいという思いが込められているわけです。だから小川さんが惹かれる理由がよくわかります。
死者と出会える劇場
小川 死がすぐそばにあるという感覚のなかで生きているからこそ、『ハムレット』のような作品が書かれたわけですね。
河合 そうですね。光があるのは影があるからという考えが根底にあったのだと思います。死があるからこそ、今を生きているのだ、と。こういう意識は、SNSが普及した現代社会では希薄になっているのではないでしょうか。みんないつまでも若く、美しくいられると信じていて、死は自分から遠いものだと感じているようですが、そんなことはありません。人はみんな死ぬんです。
小川 死は平等に訪れる。
河合 そうです。そのように考えたときに、こんなことしている場合じゃないと気づくんですよ。シェイクスピアのなかには“今”という瞬間への強烈な意識がありました。
小川 だから死者を蘇らせたりもするわけですね。死者との境界線が消えた瞬間に自分の生の輪郭がはっきりしてくるということをシェイクスピアは示したんでしょう。
河合 小川さんも『劇場という名の星座』で生と死を見つめていますよね。死者も出てきます。
小川 私は劇場とは死者に出会える場所だと思っています。舞台に立つ役者さんは死者の国から来た人と対話し、やがて死者の世界に帰っていくのだろうと。
河合 本のタイトルもそのようなイメージを喚起する詩的なものですね。人はみんな星になると言いますから。『ロミオとジュリエット』でもジュリエットが夜空に向かって「私のロミオをよこして。私が死んだら、ロミオをあげる。ばらばらにして、小さな星にするといい」とお願いをするシーンがありますが、星は死んだ人間の魂なんですよね。だから小川さんは劇場を取り囲む人たちの魂を描かれたのだろうとまず読みました。
小川 ロミオとジュリエットが彼らの望んだとおりに生きられなかったように、人生を完璧に予測することはできない。未来は不確かだから、劇場が売っているのは「未来のチケット」なのでしょう。
河合 「一枚の未来を手にする」の薬剤師のように、チケットを手に入れてももしかしたらその芝居を観られないかもしれない。
小川 ええ。だからこそ面白いのだと思います。AIと人間の違いはそこにあるのではないでしょうか。いくらAIがシミュレーションして未来予測をしたところで、思いもよらないことが起き、想像していない結末になってしまうこともある。河合さんはTo be, or not to be（あれかこれか）がシェイクスピアの悲劇の世界なら、To be and not to be（あれでもあり、これでもある）は喜劇の世界だと書かれていましたが、予測できない人生だからこそ喜劇にも悲劇にもなるんだということをシェイクスピアは私たちに教えてくれたのだと思います。
考えてみれば『ロミオとジュリエット』は五日間のできごとを描いた作品なんですよね。時間を巧みに操作するのもシェイクスピアのすごいところです。観客は舞台上の物語に惹き込まれ、自分たちもロミオとジュリエットの間に流れる時間に一緒に参加した気になれます。好きな人といるとあっという間に時間が経つという幸福に二人と一緒に酔いしれたくて、みんな高い切符代を払うんです。
河合 現実的な秩序のなかで刻まれるリアルな時間をクロノスと言い、心のなかに流れる時間をカイロスと言いますが、シェイクスピアはそのギャップをうまく使っています。「内緒の少年」で少年が時空を飛ぶのを見て、読者は同じような時間の錯覚を味わうと思いますよ。まるでシェイクスピア的だと思いました。
少年は再び登場して、新しい劇場のチケットを手にしますが、私はあの場面を読みながらC・S・ルイスを思い出しました。彼の『ナルニア国物語』は最後に真のナルニアであるアスランの国へ行きますけど、キリストの国、つまり天国なんですよね。天国では過去にあったものごとが常に起きている。死んだはずのお父さんやお母さんにも会える。現実的な時間の感覚はやはりなくなっているわけです。
小川 だから時が過ぎ去っても、過去のできごとにはならない。
河合 少年時代の菊田一夫もその世界にいるのではないかな、と。そこにあるのは常に“今”という感覚だけなんですよね。
「帝劇」は果てしなく奥が深い
河合 しかし、私も数えきれないほど帝劇には通っていますが、『劇場という名の星座』を読み、また今日のお話を聞いて、改めて知らないことばかりだったのだなと思いました。小説に登場する一つひとつのディテールが現実のものなんですね。「こちらへ、お座り下さい」には座った人に幸せが訪れる幸運の椅子が出てきますが、あれも実際にあるのですか？
小川 初代の帝国劇場にあったそうです。その椅子は有名だったようで、映画にもなったと東宝が出している『帝劇の五十年』に書かれていました。今もまだ幸運の椅子は劇場にあるのではないかと考えてあの短編を書きました。もしかしたら河合さんもお座りになったことがあるかもしれませんね。
河合 なるほど。いや、その椅子の存在も知りませんでした。小川さんが小説に書いてくださったから知ることのできたものばかりですね。
小川 劇場は果てしないほど奥が深いんです。取材のために何度も訪れたのですが、一日として何も成果がなかった日はなくて。帰り道は毎回、同行してくれた編集者さんと一緒に今日もすごかったねと言いながら、日比谷通りを興奮気味に歩いていました。朝、劇場に入っていろいろ見たり聞いたりして劇場をあとにすると、すでに日が沈んでいる。まさしく、劇場のなかでは時間の流れが止まったようにいつも感じられましたね。
河合 最後の「劇場は待っている」には「パラソル小母さん」というロビーでパラソルをさしているユニークな人物が出てきますが、彼女は『掌に眠る舞台』に登場した、プログラムにサインをしてもらうためだけに劇場の楽屋口に通う花柄さんを彷彿とさせました。「パラソル小母さん」にもモデルはいるのでしょうか？
小川 はい、劇場でグッズを売っている係の人に伺いました。昔、大きな声で喋っていたら、あるお客さんに帝劇でそんなお下品なお声を出すのはよしなさいと叱られました、と。マナーが今よりも厳しかったんでしょう。取材をしていると、そんなファンもいるのかと驚かされることが多々ありました。ほかにも、自分の好きな俳優さんが九階のお稽古場で稽古中なのを知っていて、近くにいることを少しでも感じるために、帝劇の外からずっと九階を見上げているファンの話とか。役者だけではなく、一人ひとりの観客に物語があるのだなと取材のたびに感じました。
河合 そういうファンの存在は芝居を観たり、取材したりしているだけではわかりませんね。
小川 しかし漏れ伝わってくるんです。帝劇の精密なミニチュアを作っている方もいらっしゃるようです。インスタグラムで見かけました。
河合 いやはや、驚かされますね。
小川 先ほど狂言のお話がありましたけど、お芝居は演じる側だけでなく、観ている側もどこか狂うことなのだと思います。そういうファン心理は、作家の想像を遥かに超えたものなんです。
あと、支配人さんから聞いたのは、チケット代を騙し取られてしまった女の子の話です。二人組の中学生くらいの少女だったそうですが、チケット代をネットで払ったのに手元に届かなくて、劇場の前で泣いていたんだとか。それを知った支配人さんが、関係者だけが入れるお部屋に入れて、一幕だけ観させてあげたとおっしゃっていました。
河合 「一枚の未来を手にする」に大好きな俳優さんが出る舞台のチケットが手に入らなかったけど、どうしても諦められず、田舎から帝劇にやってきた少女が描かれていますよね。劇場の前の植え込みでおにぎりを食べたり、疲れてしゃがんだりしていると、支配人のような男性が声をかけてくれて、売店に案内してくれる。
小川 はい、あの少女がおにぎりを食べている植え込みも現地で調査しました（笑）。実際に食べられるスペースがあるのかどうか。
河合 なるほど、それさえも現実だったんですね。
小川 今回の小説は劇場で見聞きした現実をもとにしているのですが、そのリアリティを足場にできたから自由に書けたのだなと感じています。とても楽しい仕事でした。自分が好きな舞台芸術にこんなに深く関われて、すごく幸福です。
河合 私も自分の知らない帝劇を知ることができてよかったです。今日伺ったお話は『劇場という名の星座』の注釈になりますね。家に帰って、もう一度丁寧に読み直そうと思いました。
（2026.3.3 神保町にて）
